项目详情

艺术品质押贷款001号——《非洲女人》

剩余金额:5000000

7% 12个月
0%
  • 债权总额

    ¥5,000,000元

  • 收益类型

    保本浮动收益

  • 还款方式

    到期一次性支付本息

  • 认购时间

    2016.10.01 至 2016.10.30

  • 项目信息
  • 投资保障
  • 投资记录

一、项目介绍


产品名称:

艺术品质押贷款1号

借款人:

自然人 杨女士

借款额度:

500

借款期限:

12个月

借款利息:

7%每年

担保人:

深圳艺融同创基金管理有限公司

担保范围:

本金

估值机构:

北京君凡艺邦文化

出借金额:

10万起,以10万整数倍递增

注:由于单笔支付限额5万,请在购买份额时选择偶数份数,每10万出借金额需购买2份;另外由于单日限额为50万元,超过50万元的,请于次日再次支付。

付款方式:

第三方网上支付

收益分配:

到期一次性支付本息

提前终止条款:

投资人不可提前终止,满12个月管理人有权提出终止本基金,届时项目结束。

募集时间:

2016年10月—11月

艺云贷管理费:

1%(由融资人支付)

认购流程

于艺云贷网站上支付购买。



二、产品相关


名称

非洲女人

作者

潘玉良

年代

1972

类别

油画

签名

玉良

尺寸

92*66cm

出版著录

《潘玉良全集》

作品描述

附作品修复报告书,修复专家李富长

拍卖纪录

保利2012春拍

拍卖日期

2012-6-2

成交价

7475000

雅昌链接

http://auction.artron.net/paimai-art5018681872/



三、北京君凡艺邦画作分析报告


1、作者简介

潘玉良是我国著名女画家,雕塑家。1921年赴法留学,与徐悲鸿同学。曾任中央大学艺术系教授,被誉为“民国六大新女性画家”(潘玉良、方君璧、关紫兰、蔡威廉、丘堤、孙多慈)之一,也是这类女画家的代表。1923年考入巴黎国立美术学院。1929年应刘海栗之邀回国任上海美术专门学校西画系主任,又任职于南京中央大学及新华艺专。1938年回法定居, 其后的四十年常参展于巴黎独立沙龙并多次参加英、法、德、日及瑞士等国际展。法国赛努奇博物馆、巴黎市博物馆、巴黎现代美术馆,台北市市美术馆、中国美术馆均有收藏其作品。


2:《非洲女子》作品来源有序

1977年,一代画家潘玉良逝世于巴黎。1978年秋天,潘玉良的一张自画像、七大铁箱遗物、两千多幅遗作及其他藏品被她的家人带回中国,实现了她“魂归中华”、“奉献国人”的宿愿。这批艺术珍品除中国美术馆收藏8幅、潘玉良家属保留几幅、台湾收藏家收藏一百余幅外,绝大部分作品都回归到她的故乡安徽,现藏于安徽省博物馆。这幅《非洲女子》由于画中的模特跟画家的关系非常亲近,一直被其家属珍藏。1985年,安徽省博物馆与中国美术家协会安徽分会通力合作,曾举办《旅法女画家潘玉良遗作展览》。2006年保利博物馆也曾举行潘玉良个展。她的传记被载入《世界画家、雕塑家、素描家、木刻家大辞典》和法国《拉鲁斯绘画辞典》。著名美术史家、美国斯坦福大学教授苏利文曾说:“潘玉良是当代能使中西艺术融合的少数中国画家中一位杰出的榜样。”



安徽博物馆参展现场(2006年11月)



安徽博物馆黄秀英馆长在藏家家中与画作合影


2006年9月在北京保利博物馆展览现场


此件作品《非洲女人》创作于1972年,也曾展览于安徽省博物馆,是女画家的成熟时期非常重要的一件作品。画面中的非洲裸女的整身坐姿肖像,构图大气、稳定,温暖浓烈。女子侧身回眸的姿态,恰好是女人最能展现线条美的角度,女画家以浓重的色彩和准确的笔触,生动的描绘出非洲女子健美的形象和优雅的姿态。背景中淡淡的非洲图腾和土著的形象,更加丰富了画面也凸显画中女子的地域特征。整个画面是古铜色的裸女被笼罩在一片暖色的调之中,从女模特自信优雅的神态中可以看出,女子与画家的关系是非常亲密的。在创作这幅画时,潘玉良已是79岁高龄,此时的她明显受到野兽派大师马蒂斯的风格影响,把画中女人体的曼妙姿态表现得淋漓尽致,表现了女性的坚毅与生命力度的象征,也形成一种独特的潘氏风格。


至于模特本人,作品中的这位非洲女子叫安妮丝,曾经多年陪伴潘玉良的生活,既是她的佣人又是她的朋友和家人。由于那个时期的欧洲社会还存在严重的种族歧视,我们在同时期的艺术家的创作中很难发现黑人可以成为主要的模特儿,通常是配角。在潘玉良的创作中不仅可以发现黑人的出现而且还是主角,这也是潘玉良在作品中一个特色。这一特点让我们感受到画家与女模特之间的主仆情谊以及潘玉良的人道主义精神。


3、艺术价值与赏析
潘玉良于上个世纪20年代初开始留学法国,先后入读里昂中法大学、里昂美术专科学校。1923年考入巴黎国立美术学院,两年后考入意大利罗马帝国美术学院。1937年,潘玉良再赴法国,其油画不再拘泥于形似,而是引入中国画线条,色彩采用固有色平涂,空间变为二维。她的创作以人物画居多,大量女人体绘画由自己充当模特,多以线条勾勒轮廓,再以淡彩点染结构和质感,后用点彩和短线作背景,具秀美灵逸、坚实饱满之趣。并且在西画框架中加入了中国元素,那种中西兼容的笔韵和线条,形成了她独特的风格,造就出了属于她自己的艺术品格。 印象派技术和东方艺术情调是她绘画演变的两大根基,由此及彼形成了她艺术发展的轨迹。


20世纪初的西方, 正是现代主义兴起之时, 由于科学的发展, 摄影术的发明, 人类对光和色的新的认知, 古典写实主义受到了前所未有的冲击, 在印象派之后多种艺术流派的出现宣告绘画已经进入新的征程。而“辛亥革命至五四时期近十年间, 先后形成渴望新知新学的文化青年留学异域,接触先进文化科学的高潮。”据不完全统计, 从清末到20世纪30年代,仅学习绘画和雕塑的留学生就不下六七十人, 潘玉良为了更直接地接触和了解当时西方各种艺术思潮, 也作为其中的一份子于1921年动身先后去了欧洲艺术之都法国和意大利。


潘玉良于1923年考取巴黎国立美术学院, 师从风景画大师柯罗的学生达仰学画, 柯罗属于巴比松画派, 是一个现实主义画家, 他一生目睹了古典主义、浪漫主义以及现实主义的兴衰和印象主义的兴起。因此, 他的绘画中混合着各个时代特征和各个流派的因素。从潘玉良早期作品中我们也可以窥见不同流派的痕迹。她早期作品题材广泛, 有描绘她眼中所见的人事、风景, 也有描绘她心中所憧憬的理想世界。


她早期的作品并没有拘泥于某一种流派某一种风格的束缚, 而是博采众长, 有的作品又热衷于对外光的捕捉, 色调明亮, 光线强烈。尤其值得一提的是一幅颇具浪漫主义风格的作品《春之歌》 ,


《春之歌》


从这幅作品中, 可以看出她吸取了印象主义的光色变化, 放松了对形体尺度的把握, 同时又融入了东方绘画的某些元素, 画中人物的描绘除了用线把面部和手部作了些许勾勒渲染外, 身体部分偏于平面的处理, 只是强调大色块的铺陈等等, 都显示了东方绘画的端倪, 似有敦煌壁画的影子, 然而画面中新鲜的色彩感觉和轻妙的线条韵律又传达出生命的喜悦与欢娱。此画画于1930年, 此时的她, 家庭生活稳定, 事业蒸蒸日上, 人生呈现出一片春光明媚、欣欣向荣的景象, 这幅作品当是她美好心情的写照吧。从潘玉良这段时间的作品来看, 她虽然和她在巴黎国立美术学院的同学徐悲鸿同样受到非常严格学院派训练, 然而艺术追求和趣味却渐趋不同。她没有象徐悲鸿那样把绘画当作教化社会的沉重使命来背负, 而是为了绘画本身而绘画, 她沉醉在线条、色彩、形体、空间的营造带给她的创作快感中。如果说这其中的内因取决个人天赋的不同外, 还有更为重要的外因则是她的母校上海美专对她的影响了。当时美专校长刘海粟在看了潘玉良回国后的油画作品后, 对她的批评是“太自然主义了”, 建议她多学点国画, 多点想象力。潘玉良听从了刘海粟的忠告, 临摹了一批中国古代名画, 并开始尝试借鉴融合中国传统的线描手法来描绘人体, 当时身陷牢狱的陈独秀在看了潘玉良的作品后欣然为之作了题跋, 他在一幅《俯首背立女人体》上写道:“以欧洲油画雕塑神味入中国之白描, 余称之为新白描, 玉良以为然乎? ”这幅既具有艺术价值又具有史学价值的作品现藏于安徽省博物馆内。


《俯首背立女人体》


观看潘玉良40年代前后的作品, 我们可以发现此时的她对东方绘画有了更深一层的体悟, 因为无论是马蒂斯的野兽主义还是凡高、高更这样后印象派的大师, 无一不是从东方文化尤其是中国文化中汲取营养, 而创立了全新的艺术体系的。潘玉良长期旅居海外, 对海外文化有着更直观的感受, 更直接的参照, 反观母体文化, 就会有着更深的体悟与理解,更加容易看清庐山真面目, 她发现东方艺术原来才是西方现代艺术的本源。因此, 潘玉良这一时期的作品在吸收融合西方绘画的过程中更多地注入了中国传统线描的因素, 从而为确立自己的独特的绘画语言明确了方向, 根据潘氏后人提供的潘赞化的一首诗为我们研究潘玉良画风的形成提供了宝贵的资料: “龙眠写法世人称, 融会东西画派新, 两度巴黎公展览, 声名万邦腾。”诗中“龙眠写法”指的就是线描。龙眠是北宋著名画家李公麟的号, 他“人物画多用白描, 笔法如行云流水, 以浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来表现对象。”从参与整理过潘玉良遗物的潘玉良的孙女婿那里得知, 潘玉良收藏有不少潘赞化寄去的李公麟画稿( 复印件) , 这些画稿应该给她晚期个人风格的确立提供了不少启发和帮助吧。从潘玉良1941年所作的《女人与猫》和《戴帽子的妇女》看, 潘玉良已经相当娴熟的运用线条来表现形象了。在西方画家中, 在文艺复兴早期和印象派之后, 用“线”者也不乏其人, 但是总与中国绘画的用笔异趣。让我们来看一下《女人与猫》

 

《女人与猫》


这幅画线的运用: 在人体背光和阴影的部分用较重的黑色进行勾勒。但是在人体亮部线条的运用却有变化,色彩比较接近的土红色背景上较粗也较重, 而腰部以下的亮部由于和白色的床单相交, 就用较暖的熟褐进行勾勒, 并且用笔也有虚实缓急,在人体结构的凹陷部分, 笔力下顿线条变拙, 亮部线条秀丽, 色彩偏暖, 高光部分则如中国画中的线条由实变虚, 直至消失。整幅画面线条运用的非常娴熟, 既体现了西方绘画形体结构, 又具中国绘画的勾勒意味。原中国美术家协会主席吴作人回忆他在巴黎见到潘玉良的印象时说: “她的画已经有了自己的风格”。


新中国成立后, 远在巴黎的潘玉良对未来充满信心, 她曾于1949年1951年两次致信潘赞化要求回国, 但由于种种原因未能成行。50年代, 我国国内掀起了一场油画民族化、国画科学化的革新热潮, 要求中国画和西方科学的造型技法相结合, 以加强表现生活的力度。远在巴黎时时心系祖国的潘玉良可能也知悉这一情况, 她既在中国画中融进西方绘画的技巧, 又尝试着在西方绘画中表现中国画的精神风貌, 她这一时期的油画语言更加凝练概括, 色彩更加单纯, 线条也趋向粗犷。除了在中国传统文人画中汲取营养外, 她又开始把目光转向了中国传统的民间艺术, 在她五十年代中期的油画作品《扇舞》中, 无论夸张的人物造型, 红绿参差的色彩对比以及对称而又旋转的构图都明显的带有中国民间传统年画的元素。


《扇舞》